Однако именно такой графический почерк оказывался более чем органичным в передаче бурных, сложных событий недавнего прошлого: благодаря ему полнее ощущаются глубокая правда, драматическая напряженность изображаемых сцен, острые, порою доходящие до гротеска характеристики персонажей, а одновременно и тонкость внушаемых зрителю настроений, нежность герасимовского лиризма.
Создание композиции
Нельзя с категоричностью указывать на какие-либо конкретные книжные работы Герасимова 20-х гг., которые во всех отношениях предопределили основные черты его иллюстраций 40-50-х гг. Но, безусловно, некоторые из ранних рисунков Герасимова явственно предвосхитили столь свойственную его позднему книжному искусству верность самому духу, эмоциональной атмосфере воплощаемых событий. К таким листам можно отнести эскизы иллюстраций к книгам «Петька-адмирал» Н. Накорякова (сюжеты-разговор с царским портретом, вооруженные рабочие и дети, повозка с оружием), «Амба полосатый» С. Григорьева (портрет Амбы, встреча с партизанами, сцена допроса), «Черный Яр» Л. Гумилевского (спор, сцена бунта, панорама города, отъезжающая тройка), «Сказ про птичьего ловца Никит-ку» Е.Опочина (чаепитие, разговор мужиков, сцена у нагружаемых саней), «Трушка-плясун» Р. Акульши-на (беседа старика и старухи).
Обратившись к оформлению книг для детей, Сергей Васильевич, с его неистощимой творческой фантазией, новаторски применил собственную и необычную для того времени конструктивную находку. Эскизы оформления пяти изданий («Трушка-плясун», «Между двух огней», «Макар-следопыт», «Амба полосатый», «Петька-адмирал») он разрабатывал не на отдельных листах или разворотах (так обычно в те годы поступали московские художники книги), а в виде макета-конструкции наподобие современной книжки для маленьких, издаваемой на картонной основе в виде «раскладушки» («ширмочки», или «гармошки», как называют такую книжку иначе).
Если принято решение издавать какое-либо собрание сочинений с иллюстрациями (а это случается довольно редко), то необходимо сразу уточнить: какими именно-документальными материалами или книжно-графическими работами? Если графическими, то опять-таки какими – созданными ранее, уже получившими общее признание, или заказываемыми вновь? И далее: как и на чем печатать эти иллюстрации- на текстовой бумаге или на бумаге улучшенных сортов?
Решая все эти непростые вопросы, художественные редакторы должны помнить, что они наделены огромной ответственностью и поэтому обязаны прежде всего исходить из идейной значимости и общекультурной ценности каждого собрания сочинений.
Комплекс вопросов, часто возникающий при определении основных оформительских элементов книг и выявленный здесь на примере собраний сочинений, приходится решать в ходе подготовки всех без исключения изданий, предусмотренных годовым тематическим планом.
Участвуя в составлении годового плана художественного оформления всей продукции издательства, художественный редактор уже заранее намечает и кандидатуры художников «своих» будущих книг. При этом он обязан учитывать не только исполнительское мастерство художников, их опыт в области книжного искусства, но и их творческую направленность, которая должна быть созвучна общей художественной концепции, выработанной издательским отделом оформления.
Решение перечисленных задач является лишь частью, хотя и значительной, подготовительной работы по формированию годового плана художественного оформления книг будущего года.
ей пришлось полностью заменить Ермакова.
У Лидии Федоровны много прекрасных качеств. Легко и быстро умеет она устанавливать деловые и чисто человеческие контакты, любит проявления подлинного мастерства на каждом из этапов создания книги, стремится как можно детальнее познать каждую из книгоиздательских специальностей. Поэтому для нее хороший типографский мастер всегда остается полноправным участником общего дела- наравне с литературными редакторами, художниками, художественными редакторами.
Калитовскую часто можно видеть в каком-либо из типографских цехов, где она постоянно на что-то указывает, чего-то требует либо, напротив, внимательно прислушивается к мнению полиграфиста. И ее требования, просьбы выполняются, как правило, неукоснительно, ее советы часто вызывают благодарную признательность со стороны мастеров-полиграфистов, сотрудников типографии любого уровня.
Лидия Федоровна
Лидия Федоровна не раз пробовала свои силы и как автор художественного оформления отдельных изданий. Из наиболее интересных ее работ упомянем и книги Гослитиздата – «Три цвета времени» А. Виноградова (1956), „«Госпожа Бовари» Г. Флобера (1958) и «Корабль дураков» С. Бранта (1984). Оформление этих книг свидетельствует не только о ее вкусе и профессионализме мастера книги, но и о ее больших творческих возможностях. Стоит только пожалеть о том, что она сравнительно редко выступает в роли художника-оформителя. Объясняется это, конечно, прежде всего тем, что издательская деятельность с ее непомерной загрузкой почти полностью отнимает у нее возможность “заниматься самостоятельным творчеством.
В те годы художники редко практиковали создание сквозных разворотных макетов всей книги (исключение составляли малообъемные детские издания и высокохудожественные, богато иллюстрированные книги), производственные рабочие макеты чаще всего исполняли технические редакторы.
Каждый раз, когда Дина Абрамовна вела макетировку многообъемных иллюстрированных изданий с гранками, то есть когда практически решалась судьба каждого разворота будущей книги, можно было убедиться, насколько труд ее был творческим поиском, а результат этого труда оказывался блестящим по мастерству исполнения… Вот, кажется, разворот хорошо скомпонован – иллюстрация и текст «зажили» вместе спокойно и гармонично, но проходят минуты размышлений, и пришпиленные булавками оттиски текста и иллюстраций находят в макете свои новые места – возникает его новый вариант. И иногда кажется, что переделкам не будет конца. Но истинный мастер всегда умеет вовремя поставить точку, когда чувствует, что испробованы все задуманные варианты и из них выбран самый удачный.
Издания 40-50-х гг
Ермоленко обладает даром организатора целостного ансамбля рисованных и наборных элементов каждого сложного издания, доводя их стилистическое единство до подлинно органического художественного синтеза. Поскольку такое качество является едва ли не самым ценным, необходимым в практике художника книги и художественного редактора, то никто в технической редакции не удивлялся ее желанию вести наиболее трудные по художественному построению издания, никто и никогда не оспаривал этого ее права.
Но конечно, лучше всего он знает людей земли, его вскормившей,- России, и любит их.
Особых слов заслуживает постоянная привязанность Виктора Михайловича к изображению зверей, рыб, птиц, вообще животных, хотя анималистом его никак не назовешь. Ведь он в прямом смысле слова одушевляет своих животных, открыто наделяя их чертами людей. При виде одних мы невольно начинаем улыбаться: так они милы и симпатичны. Облик других настораживает, даже пугает или отталкивает: эти либо страшные, либо отвратительные существа, порожденные неуемной фантазией Гончарова, прямо олицетворяют для нас то опасное и темное, что грозит человечности и человечеству…
Итак, Виктор Гончаров стал еще и книжным графиком. Сразу назову две его книги, вышедшие в его же оформлении и с репродукциями его скульптурных работ: сборники «След человеческий» (Сов. писатель, 1962) и «Лады» (Худож. лит., 1974). Надо отметить, что в оформлении второй книжки принимал активное участие наш известный мастер искусства книги Д. С. Бисти.
СЕГОДНЯ ВЕЧЕРОМ В ЦДРИ…
Глядя на работы Гончарова
Наиболее зрелой книгой Гончарова по графическому оформлению, пожалуй, можно считать томик «Избранные произведения» (Худож. лит., 1978). Многообразие бытия, выраженное стихами, обретает новые грани благодаря острым, метко и точно сопровождающим поэтический текст иллюстрациям. К тому же эти работы поэта-художника, исполненные в технике гравюры, позволили раскрыть ему иные изобразительные возможности и реализовать их во впечатляющей форме.
Последнему сборнику гончаровских «лад», книге «Мечты» (Сов.
Иллюстрации репродуцировались самым обычным и распространенным способом высокой печатью, штрихом или сеткой с крупным растром и печатались на обычной, средней сортности бумаге при среднем (поточном) уровне полиграфического исполнения.
И ни одной многоцветной книги!
Известный уже в то время живописец, Сергей Герасимов почему-то был лишен возможности проявить в книжном искусстве 20-х гг. одну из самых сильных сторон своего таланта – огромный дар колориста. Сейчас это воспринимается как некий парадокс. Но факт остается фактом, и об этом приходится только сожалеть.
Найденные Денисовым листы С. В. Герасимова представляют интерес не только своеобразием манеры самого рисунка, но и тем, что дают общее представление о присущем мастеру процессе зарождения и воплощения творческих замыслов в работе над иллюстрациями – от первых беглых эскизов до законченных композиций, вполне готовых для типографского воспроизведения.
Сильное впечатление производит концентрированная в этих листах правда времени, образно выраженная и в характеристиках персонажей, и в острой пластичности сценок, динамично сменяющих одна другую согласно развитию сюжета, и в живой наглядности природной и бытовой среды, в которой действуют герои. Замечательно, что эту правду времени, зримую убедительность происходящего Сергей Герасимов передает лаконичными изобразительными средствами, а это в итоге приводит к ясности, простоте и вместе с тем к жизненной достоверности рисунков – качествам, которыми должны обладать прежде всего иллюстрации детских книг.
Его искренне полюбили, и, конечно, все с радостью делились с ним своими знаниями. Никогда не надо было упрашивать его что-либо сделать: сам настойчиво искал и находил себе работу.
Юрий Коннов
Главное: Юрий Коннов не просто осваивал труд художественного редактора во всей его сложности- знакомился с зарождением образного строя будущей книги, становился свидетелем и непосредственным участником создания иллюстрированных книг, перенимал навыки работы с художниками; он был постоянно активен в обсуждениях и спорах при утверждении эскизов, макетов и оригиналов новых книг, он стремился в полной мере овладеть тонкостями производственных взаимоотношений внутри издательства, постичь производственную специфику исполнения издательских заказов в типографиях, в их цехах.
За первые пять лет своей работы в издательстве «Художественная литература» Юрий Коннов, вероятно, не раз ставил перед собой вопрос: оставаться ли дальше художественным редактором или только художником книги? Сначала он поступил так: перешел на полставки своей должности, то есть разделил рабочее время на равные части один день трудился как художник дома, второй в издательстве, как художественный редактор.
Что же удержало Коннова от однозначного решения своей дальнейшей творческой судьбы?
Издательская практика интересна для каждого сотрудника не только своей благородной миссией. Хороший издательский коллектив всегда притягателен царящей в нем подлинно творческой атмосферой, живой рабочей средой, насыщенной плодотворным взаимодействием незаурядных умов и талантов.
Хорошо подготовленный план художественного оформления изданий – прежде всего идейно глубоко продуманный и материально обоснованный документ художественной политики издательства.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РЕДАКТОР И ХУДОЖНИК. ЭТИКА ВЗАИМООТНОШЕНИЙ
Процесс художественного редактирования должен быть основан на искреннем уважении к художнику- одному из главных участников создания книги. При этом, помимо доброжелательности к мастеру, естественно возникающей в результате продолжительного с ним сотрудничества, на основе чувств товарищества, разделенное™ вкусов, художественный редактор непременно обязан обладать и терпимостью, тактом по отношению к нему даже в тех случаях, если работа с художником происходит не совсем так, как хотелось бы редактору.
Когда выбор художника основан на единственно правильном принципе – на созвучии его идейных и художественных позиций духу, содержанию литературного произведения, на единомыслии художественного редактора и художника в вопросах искусства, тогда можно не принимать во внимание и какие-то не очень приемлемые черты его характера. При выборе художника для исполнения конкретного задания редактору, конечно, не следует искать его, исходя лишь из желания работать с человеком под стать своим привязанностям в искусстве, своему характеру. Вот почему от редактора требуется терпимость в сотрудничестве с мастером. Художественный редактор обязан многое знать и учитывать, прежде чем начнется их совместная работа. Его творческое кредо он изучает по иллюстрированным и оформленным им книгам, на выставках, в беседах.
Художник, работающий для журнала
Наконец, весьма существенные и обязывающие обстоятельства, которые прежде всего должен принимать в расчет художник журнала: многотиражность издания (нередко тираж достигает нескольких миллионов экземпляров каждого номера), которая налагает на иллюстратора совершенно особую ответственность в выборе сюжетов для рисунков и выразительных средств для воплощения своих замыслов; безграничную многоликость читательской аудитории, ее вкусов и уровней общекультурной подготовки. Разумеется, многотиражность издания, для которого создаются иллюстрации, его полиграфические характеристики требуют от художника и выбора соответствующей техники исполнения своих работ.
Вот почему художнику, создающему иллюстрации для журналов, необходимы и высокий профессионализм, и широкая образованность, и, конечно, немалый опыт, который достигается долгим и упорным трудом и лишь благодаря которому он может проявить творческую интуицию в постоянно усложненном взаимодействии с мастерами иных форм иллюстрирования и оформления периодического издания.
Итак, художнику-иллюстратору журнал предоставляет довольно-таки ограниченную возможность не более чем в двух-трех рисунках выразить главное в развитии повествования и в действиях героев, в обобщенно-образной форме передать дух литературного произведения в целом. Чаще всего художники добиваются успеха, изображая конкретные ситуации, в которые писатель ставит своих героев, наделяя персонажи ярко индивидуальными и запоминающимися зрительными характеристиками.
Впрочем, в те годы не было принято называть кого-то молодым или начинающим. Скидок на возраст не существовало: просто были умеющие и неумеющие.
Наряду с Н. В. Ильиным, столь же замечательным художником-полиграфистом был СБ. Телингатер.
Оба мастера начали искать свои пути в книжном искусстве почти одновременно – Ильин «опередил» Телингатера всего на два-три года. Хотя поначалу они ничего не знали друг о друге (Телингатер работал в то время в Баку) и хотя их творческие почерки, их привязанности в искусстве были различными, метод создания книг оказался у обоих общим: завершение художественного оформления книги не мыслилось ими без непосредственного участия в типографских работах.
Оба мастера
Оба в совершенстве владели искусством набора и были блестящими мастерами сложных и остро выразительных акцидентных композиций. Глубокое знание законов построения шрифта привело каждого к опытам его свободного рисования и созданию собственных, ярко индивидуальных шрифтов. Ильинские и телингатерские рисованные шрифты знатоки безошибочно выделяют среди прочих по своеобразию графем и их особой стилистической законченности.
Уже отмечалось, что Н. В. Ильин был талантливым организатором художественной деятельности оформителей книг.
Именно он доказал руководству ОГИЗа необходимость создания во всех издательствах страны художественных редакций, а в ведущих и сложных по своему профилю – введения должности главного художника. Он же первым в 1944 г. и был официально утвержден в должности главного художника в Гослитиздате.
Последние комментарии